第167章 闻韶忘味：乐的极致（3 / 5）

教化育人。

孔子对 “乐” 的实践与传播，贯穿其一生。《史记?孔子世家》记载他 “三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”，将《诗经》谱曲演唱，使其 “温柔敦厚”（《礼记?经解》）的情感通过音乐传递；他教弟子 “兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语?泰伯》），音乐是人格完成的最后阶段；晚年 “自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”（《论语?子罕》），整理音乐典籍以恢复正统，可见他将音乐教育视为 “治国平天下” 的基础。

孔子的 “乐教” 理念，包含 “情感陶冶” 与 “理性节制” 的双重维度。《论语?先进》记载子路、曾皙、冉有、公西华侍坐，曾皙言志：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。” 孔子喟然叹曰：“吾与点也！” 曾皙的 “咏而归” 正是音乐化的生活，体现 “乐” 的情感陶冶；同时孔子反对 “郑声淫”（《论语?卫灵公》），因郑声过度放纵情感，缺乏理性节制，这种 “放郑声，远佞人”（《论语?卫灵公》）的态度，体现艺术需 “乐而不淫，哀而不伤”（《论语?八佾》）的中庸之道。

孔子的艺术观对后世的影响，形成 “礼乐传统”。孟子发展为 “仁言不如仁声之入人深也”（《孟子?尽心上》），强调音乐的教化力量；荀子在《乐论》中系统阐述 “乐者，乐也，人情之所必不免也”，认为音乐能 “和民心”“一民心”；董仲舒提出 “乐者，所以变民风，化民俗也”（《春秋繁露?举贤良对策》），将音乐纳入 “天人感应” 体系；宋明理学虽重 “理” 轻 “情”，却仍承认 “乐者，天地之和气也”（周敦颐《通书?乐上》），可见孔子 “美善合一” 的艺术观始终是中国美学的主线。

五、历史回响：艺术沉醉的多样呈现

季札观乐的 “叹为观止”，与孔子闻韶形成跨越时空的共鸣。《左传?襄公二十九年》记载吴公子季札在鲁国观乐，听到《颂》时叹曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。” 这种对音乐与道德统一的赞叹，与孔子 “尽善尽美” 的评价如出一辙，证明优秀艺术能引发不同时代智者的共同感动。

伯牙子期的 “高山流水”，展现艺术共鸣的极致。《列子?汤问》记载伯牙鼓琴，钟子期听之，“巍巍乎若泰山”“洋洋乎若江河”，子期死后，伯牙 “破琴绝弦，终身不复鼓”。这种 “知音” 的感动虽不涉及道德，却与 “闻韶忘味” 同属艺术带来的心灵契合 —— 艺术能超越语言，在人与人之间建立直接的精神连接，正如《礼记?乐记》“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”，音乐的 “同” 能消除隔阂，产生深度共鸣。

嵇康的 “广陵散绝”，演绎艺术与气节的悲壮。《晋书?嵇康传》记载嵇康 “善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远”，临刑前 “索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’” 他对《广陵散》的珍视，与孔子对《韶》乐的沉醉本质相同 —— 艺术成为精神气节的象征，即使面临死亡，艺术的尊严仍不可侵犯，这种 “宁为玉碎” 的态度，是对孔子 “成于乐” 的极端践行。

杜甫的 “朱门酒肉臭” 与 “感时花溅泪”，体现艺术感知的道德维度。安史之乱中，杜甫听到《霓裳羽衣曲》的残音，写下 “渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”（《长恨歌》），音乐的美感与战乱的残酷形成强烈对比，使他对艺术的感知始终与民生疾苦相连。这种 “乐与悲通” 的体验，是孔子 “乐与政通” 的发展 —— 艺术的沉醉不应脱离现实的苦难，而应成为关怀民生的动力，正如杜甫 “穷年忧黎元，叹息肠内热”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），艺术感知与道德关怀融为一体。

苏轼的 “大江东去”，展现艺术超越个人悲喜的力量。被贬黄州时，他夜游赤壁，听 “江流有声，断岸千尺”，写下《念奴娇?赤壁怀古》，词中的 “乱石穿空，